◎羅頌恩（東海大學美術系兼任講師）

從整個大歷史來看，「文藝復興」常被視為是一個「脫離宗教」約束的人本時代，人們普遍認為，藝術在此時期已愈趨世俗化與個性化，是一種脫離正統信仰內容的個人創意表現，也是中世紀與文藝復興相互「對立」的依據。

然而，拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino, 1483-1520）的〈基督變容〉卻打破了這樣的二分觀念，他在個人創造的獨特性中銜接了中世紀與文藝復興，為今日的藝術立下了基督教美學的溯源基礎。

紅衣主教的藝術外交產物

現典藏在梵蒂岡博物館的〈基督變容〉，原是紅衣主教朱利奧（Giulio de’ Medici, 1478-1534）過去出任法國南部納博訥教區大主教期間，委託拉斐爾繪製的大型祭壇畫。

朱利奧與教宗李奧十世（1475-1521）同樣是出身於佛羅倫斯梅迪奇家族的神職人員，他自1515年就任大主教起，便積極地以藝術外交的方式，為城市帶來具體可見的美化建設，隔年更是以「醫治」為題，定調了納博訥主教座堂中的祭壇裝飾，用以凸顯這座興建中的哥德式神聖建築更加鮮明的牧養形象。

尤其，以「醫治」作為宗教題材的設定，自然在信仰者心中產生了「基督醫治」的關聯想像，且在梅迪奇家族名「Medici」字義「醫治」的寓意投射下，暗示著大主教自己與堂哥「教宗李奧十世」之間緊密的家族形象，同樣也能為法國帶來神聖醫治。

這世俗化的藝術政治形態，以今日藝術文化的角度來看，可說是凝聚了當時法國教區信徒歸順羅馬教廷的心，並加深了宗教稅收與個人奉獻的合理性。

多彩與明暗對比襯托靈魂不安

在藝術風格上，〈基督變容〉間接反映出前輩藝術家達文西的藝術觀——對自然的直接觀察。具體來說，是達文西式的「光影」與「色彩」的共存，以及社會中不同人物性情的表現；對此達文西進一步談論到那看不見的靈魂，是能夠藉由繪畫人物的神情和肢體動作來予以表現。

拉斐爾在〈基督變容〉中創造大量充滿戲劇張力的人物群像，透過他們的肢體動態與不同的神情反應，表現了畫面下方「被鬼附身」的主題。人物在強烈的多彩與明暗對比下顯得破碎，也因此襯托出背後靈魂的不安，以及人渴望神恩醫治的畫題內涵。

畫面上方「基督變容」的構圖，亦展現出高度的中世紀圖像邏輯。畫作中，拉斐爾將耶穌領門徒上山時、被彩雲環繞且綻放榮光的場景，結合並對應下方山下青年被鬼附身的事件。整幅畫透過上下畫面的構成方式，傳遞了「神聖天上」與「罪性世俗」的舊時代世界觀，促使兩個原本不同屬性的主題「神聖與世俗」合而為一，形成藝術具有神學釋義的特質。

軸心位置，基督耶穌以展開雙臂向上高舉的禱告姿態懸浮於空中、凝神望向至高處。兩旁略低、同樣懸浮於空中的是先知以利亞和摩西，三人之間形成了基督宗教繪畫中典型且穩固的對稱結構——「神聖對話」。

耶穌的形象在拉斐爾的筆下以全身潔白、充滿光亮、且幾乎無彩的形象出現，誠如馬太福音十七章2節所描述的「明亮如日頭」、「潔白如光」，這樣的特別視覺並非只是單純呈現經文字面之意，在「藝術構思」的概念中也建構了「基督是世界真光」的寓意。

建構「基督是世界真光」的寓意

十二世紀哥德式藝術風格發起者、法國聖但尼修道院院長敘熱（Suger von Saint-Denis, 1081-1151）在建造充滿玻璃花窗的大教堂形式中，已具體談論到「上帝是光」的藝術概念，藉由花窗材質的多彩特性，經過「光」的照射而顯出其神性價值。

敘熱承接五世紀教父聖奧古斯丁（354-430）和六世紀神學家「偽狄奧尼修斯」的論述脈絡，將自然界存有的「光」在顯光材質互動下所產生的效應，賦予了精神和心靈感受的價值，使人得以藉由真實看見教堂花窗的藝術之光，進而體驗那不可見之神性的基督真光。

「（……）不要驚訝於金碧輝煌或富麗堂皇，而是要去讚嘆那服事的工作（與藝術）！那高貴的作品正在閃耀！以高雅的胸襟閃耀！這閃耀，光照了精神，透過真實的光，指引人走向真理的光，就是在基督裡真正的窄門！」

上述中世紀的神學美學在〈基督變容〉的視覺型態中也再度向前跨出一步，離開了教堂建築內與現實場域相連的投射，轉而進入純粹圖畫自主的美學世界。觀者在繪畫的構成中能夠清楚看到，置頂的基督是整體空間的光源，祂與遠處風景的自然光相異且對比，往下照亮四周昏暗的人間世界。

人物形象的色彩變化也從基督旁的先知，到山丘上俯伏在地的三位門徒，再到左邊樹叢前兩位納博訥主教座堂的守護聖徒，並依序逐漸加深身上衣袍顏色的飽和度。換言之，整幅畫在「光源處」沒有屬世的顏色干擾，愈是遠離「基督真光」，顏色也因著世俗性而愈趨鮮明。

不美場景襯托山上基督永恆之美

拉斐爾在這神聖美學的原則中，合宜地表達出耶穌個人沉穩的神情，使其與其他呈現戲劇化表情的人物產生強烈對比，這種差異性的圖像意義詮釋，是來自十三世紀神學家阿奎納（Thomas von Aquin, 1225-1274）的神學美學觀。

他在「神創造世界」的概念基礎上，定調了「美」與那些視覺上充滿運動感、戲劇性的表現是相對立的。阿奎納認為「美」應該是與超驗的永恆相連，美所展現的三原則分別是——完整或完美（integritas sive perfectio）、適當的比例或和諧（proportio sive consonantia）以及明晰（claritas）；其中「適當的比例」之美又可理解為「材質」與「形式」間良好的對應，後來在中世紀知識分子的思想中成為一種倫理性和諧的次序之美。透過這個「美學比例」的概念也能幫助現代觀者認知到，〈基督變容〉的圖像世界，同時擁有著永恆之美與世俗表現的雙重性。

拉斐爾在作品中建構的「美學比例」除了畫面最上方三角形構圖的「神聖對話」之位階結構外，還有山下世俗場景中屬於「不美」的被鬼附身事件。

觀者能夠清楚看見，這被鬼附身子題作為畫面最大範圍的前景，下方的人像在強烈明暗對比和色彩交錯的作用下，出現在黑暗中、出現在不具永恆價值的世俗混亂之中，成了阿奎納眼中「不完整」的醜陋因素。整體畫作的神聖主題經由山下的「不美場景」，有效地襯托出山上基督的永恆之美，體現基督信仰內關乎美的完整性。拉斐爾透過形式與內容合宜共存的表現，讓藝術圖像帶出神聖倫理的價值，並精準地回應委託人朱利奧大主教所期待的——「神聖權柄」與「生命會得醫治」的連結關係。

奠定800年對真善美的藝術想像

1520年拉斐爾逝世後，教宗李奧十世（Leo X., 在位1513-1521）將這位受人景仰的年輕畫家安葬於羅馬萬神殿，義大利人文主義學者暨紅衣主教班波（Pietro Bembo, 1470-1547）也為他寫下拉丁文的墓誌銘：「安息於此的是拉斐爾。他活著時候，萬物之母（自然）害怕被他超越；在他死後，又害怕跟著一同消逝。」銘文與安葬地點的特殊性，都顯示賦予這位早逝的藝術家極高的榮譽，就好像是盛行人文主義的文藝復興發展至高峰的證明。

雖然拉斐爾名作中的聖母系列畫作，以一種優雅、柔情的「優美」風格，取代了中世紀聖母不苟言笑的莊嚴感，加速了宗教繪畫親近於人的世俗趨勢，但他生前從1516年開始繪製的著名遺作〈基督變容〉所具有的神學美學內涵，仍充分反應了高度的宗教色彩。

藝術史之父瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574）將其譽為是「新穎、多面向、美麗的神作」，是一幅「色彩與繪畫完美結合」的「大師作品」！百年後巴洛克時期的法國皇家藝術學院，更是將拉斐爾的創作視為應當效仿的經典。

在天主教地區藝術發展的脈絡上，〈基督變容〉可說是「承先啟後」奠定了一個從十二世紀哥德式大教堂時期到浪漫主義時期，將近八個世紀之久的傳統，也可說是「現代啟蒙」之前「真善美」的藝術想像，而這個具有神性或崇高色彩的藝術傳統，便能成為我們進一步認識基督教藝術現代化的重要對比，從中看到與「傳統之美」相離的藝術現代性。