◎羅頌恩（東海大學美術系兼任講師）

十五世紀中葉，出身於佛羅倫斯共和國的李奧納多．達文西（Leonardo da Vinci, 1452–1519）於任職米蘭公國宮廷藝術家期間，接受了1494年新加冕為米蘭公爵的盧多維科．斯福爾札（Ludovico Sforza, 1452-1508）之委託，開始進行米蘭聖母感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）修道院食堂北牆上〈最後的晚餐〉的繪製工作。

此壁畫完成後，隨即受到當時代人們的讚揚：數學家帕希奧利修士對畫中人物栩栩如生感到驚訝，認為那是達文西極巧妙的安排，甚至連當時的法王都在詢問，是否能夠把整面牆運回法國收藏。

法王也覬覦的修道院食堂畫

當面對「最後晚餐」這個基督教傳統的聖經主題時，達文西沒有選擇「為門徒洗腳」或是「飯後舉杯立約」等謙遜與神聖的場景經節，反而挑選了約翰福音十三章充滿人性反應的描繪─耶穌對門徒們說：「我實實在在地告訴你們，你們中間有一個人要出賣我。」這個著重世俗人性而非宗教性的內容，也透露出達文西喜愛觀察自然與社會實況的性格，以及他那長期思索著關乎於「人」的人文思想。

由於受到新柏拉圖主義的觀念影響，達文西認為，不可見的靈魂能夠在繪畫技藝中表現出，透過畫家創造各種情狀的肢體表情來反映出人的各樣內心狀態，呈現生而為人的「有靈」模樣。達文西隨身攜帶的素描筆記中也記錄下這些觀念式的繪畫，義大利詩人吉拉迪（Giovanbattista Giraldi, 1504-1573）如此描述：

「當李奧納多要畫人物時，會先考慮那人的自然形象與特色，也就是說，是貴族還是粗人、樂觀還是嚴肅、陰沈還是愉悅、年老還是年輕、易怒還是溫順、良善或是邪惡；之後，當他確認了人物的本質之後，他便知道要去哪裡尋找那一類型的人。他仔細地觀察他們的臉孔、舉止、穿著和體態。然後，等到他找到符合作畫目的的對象時，便開始記錄在隨時繫在腰帶上的小冊子裡，不斷不斷地描繪……。」

出賣宣告引發門徒漣漪反應

在〈最後的晚餐〉的圖畫世界裡，達文西以食堂牆上原有的拱形建築結構，精準設計了畫中三人一組、一字排開的群像模式，適當地分配著每個人不同的狀態反應，以數學比例的理性原則，調和了這因為衝擊性「出賣宣告」所引起的紛亂，使觀者能夠在穩定的次序裡感受事件中的抽象情緒。

十二門徒分別由壁畫兩側外緣向中心匯聚，從站立到坐下，並逐漸減縮彼此的距離、逐漸靠攏，尤其耶穌兩旁的群體構成明顯的對稱造型。在以耶穌為核心的整體構圖中，門徒們頭部和手部的起伏節奏產生急促和舒緩的變化，如音符波動般不斷向外擴散。美國歷史學家艾薩克森（Walter Isaacson, 1952～）生動地描述：「耶穌一說完話（……）彷彿丟進池塘裡的石頭，他的宣言引起向外的漣漪，從他向這個圖畫的邊緣散開，創造出敘事的反應。」

肢體動感展現門徒內心不安

身為事件的主角─耶穌，以張開雙臂、神情平靜的人子形象作為中心，其左右兩旁的門徒分別寓意了感性與理性的人性特質。

在耶穌右邊以猶大和彼得為首的群體中，門徒們的形象偏向展現情緒性的肢體動感：安得烈雙手平舉於胸前、掌心向外的姿勢，表現出與「出賣耶穌」這件事劃清界線的積極表態；一旁的彼得則是「反手拿刀」、勇於靠向中央的主動個性，對應了在「晚餐」之後，他將於客西馬尼園中持刀砍傷羅馬兵的激動；至於「出賣主」的猶大，以右手緊握錢袋、身體向後傾移的形象與彼得重疊，顯露出想要疏離於群體之外的自我防禦心理與內心的不安。

比鄰在耶穌右手邊的年輕門徒約翰，則是以雙手相合輕握、閉眼冥想的模樣，寓意著「禱告者」身分的存在，暗示出信仰的虔誠是歸屬於感性範疇。將視線移到畫面對應的另一側，右邊的門徒群像以更加豐富的手勢動作，表達了鮮明、外向的言說行為，如同古典思潮裡辯論的肢體，明確地暗示出理性的內涵。

「最後晚餐」這個主題在達文西的重新詮釋下，以「人性劇場」的親近感呈現出不同以往的聖像畫模樣，其客觀的擬真寫實與理性次序，使修道院的信仰者得以在靜默中細讀圖像世界裡的人性刻劃，這似乎可說是一個遠離中世紀信仰虔誠的創新，也是呼應文藝復興盛行人文思潮的世俗化表現。

顛覆形式聖禮營造人性感受

在基督教文化的發展脈絡中，達文西創作出「人性擬真圖像」的〈最後的晚餐〉在那個時代是相對特別的。因為這個主題在其他畫家的詮釋上，如安傑利科修士（Fra Angelico, 1395-1455）和北方畫家鮑茨（Dirk Bouts, c. 1415-1475）的繪畫中，都是將耶穌形塑成一位「神職人員」在給予會眾聖餅的模樣，以表達「聖餐禮」自身的神聖時刻；這種具有赦罪能力的傳統宗教儀式，看在當時代信徒的眼裡，已因為高階神職人員執行儀式時的神聖氣氛而顯得權威與疏離。

換句話說，中世紀的「聖餐」已脫離原本「逾越節」筵席中猶太文化愛筵的親近感，失去了一同回想上帝恩典的稱謝禱告和彼此「吃餅喝杯」時的合一，甚至可以說，「最後晚餐」到了文藝復興時代之後，成了「哀愁奧秘」的儀式、成了宗教形式化的例行公事。

所以，當我們將達文西〈最後的晚餐〉放回這樣的基督教會文化脈絡時，便能明白他為何以「理性擬真」的方式和能表達人性反應的經節作為表現，這個嘗試使「最後晚餐」脫離了中世紀晚期的形式主義框架，轉而進入更加充滿人性感受的視覺營造。換言之，達文西的人性圖像並非是反宗教的個人化創作，而是一種對宗教主題的重新詮釋，使人藉由默觀而再次與基督親近。

從「出賣耶穌」思想罪性課題

相較於「善惡分別」的傳統構圖詮釋，達文西摒除過去宗教畫裡固有的聖光環符號，且讓「出賣主」的猶大和其他門徒同坐一側。這對當時代得以看見此壁畫真跡的信仰者來說，畫中「栩栩如生」的風格引導人認真看待與基督同桌的關係，以及深思「認罪」與「認出真理」的信仰課題。

例如：畫中那兩位站在基督左手邊、雅各（綠衣）身後的門徒─多馬和腓力，兩人鮮明的手勢表情與他們在約翰福音中和耶穌對話的內容，共同呈現著一個清楚的「基督論」，並深刻地成為畫作主題「出賣耶穌」思想罪性課題的信仰回應。

達文西描繪的腓力以站姿且上身前傾的肢體語言，表現出急欲和耶穌說話的主動模樣，像是對應他曾對耶穌說「求主將父顯給我們看」（約翰福音十四章8節）；腓力的雙手在胸前指向自己，不僅呼應著經文「給我們看」，同時也呼應著耶穌的回答「我在父（神）裡面，父（神）在我裡面」。

多馬在畫面中雖只露出左側臉龐和食指指天的右手，卻是以簡明的圖像對應耶穌曾對他說的：「我就是道路、真理、生命；若不藉著我，沒有人能到父那裡去。」（約翰福音十四章6節）

從上述經文所串連出的神學性圖像來進一步理解達文西的創作，會看見達文西在科學理性式的構思上，意義化了耶穌作為「單點透視」核心的繪畫事實，讓牆上這面充滿人性表現的壁畫回到了信仰的語境中，像是回應約翰福音一章10-14節：「他在世界，世界也是藉著他造的，世界卻不認識他……。道成了肉身，住在我們中間……。」

達文西的〈最後的晚餐〉在宗教改革來臨之前，已展現了基督教藝術屬於人文主義傾向的思辨特質，也見證了文藝復興時代的宗教藝術在創作表達上高度自由的多元詮釋。這種被看作是個人主義的個人化創新，都成為基督教藝術現代化的重要屬性。