◎羅頌恩（東海大學美術系兼任講師）
廉貝格（Georg Lemberger, 1490/1495-1537/1540）是一位與紐倫堡的杜勒、維滕堡的老克拉納赫和宗教改革家馬丁路德一樣，同屬於十六世紀文藝復興的創作者，卻因為這些「時代名人」的光芒而被長期忽略，首次出現在文獻中已是十九世紀。
沉寂300年的文藝復興創作者
廉貝格主要是以木刻版畫為創作形式，在1523年取得萊比錫公民身分，1532年九月初，因前往圖林根邊界附近參加一場由「牧師」舉行的聖餐禮拜，事後在告密者的佐證下，被萊比錫議會判定為「馬丁路德的追隨者」。
因當時萊比錫在薩克森公爵格奧爾格（Georg der Bärtige,1471-1539）的治理下，城市氣氛正處於基督新教與羅馬天主教相互對立的局面，使得廉貝格的「信仰歸屬身分」被認定是偏離羅馬天主教的「異議分子」，必須與其他「新信仰者」一同被驅逐出境，迫使這位入籍萊比錫不到十年的公民，轉往屬路德信仰的馬格德堡（Magdeburg）。
在馬格德堡期間，廉貝格結識了來自維滕堡的印刷商洛特（Michael Lotter, 1499-1556）；他父親是宗教改革初期、馬丁路德最重要的印刷商，哥哥亦印刷1522年路德的《九月聖經》。因廉貝格與洛特的合作關係，使他能夠大量創作木刻版畫，並得以繼續進行替新教牧師布根哈根（Johannes Bugenhagen, 1485-1558）所翻譯的《低地德語聖經》增添117幅木刻版畫的工作。
廉貝格於1535年左右承接馬格德堡市政廳的藝術委託，完成名為〈墮落與救贖〉（Sündenfall und Erlösung）的油畫作品；這幅畫充滿著宗教改革思維的深刻寓意，很難令人相信是畫家獨立思考完成的畫作。因此合理來推論，這幅作品應是廉貝格遵循公會傳統，在作品繪製前已經和委託方馬格德堡的議員們相互討論過，畫家才能從維滕堡大學畢業的議員身上，獲知更多深刻的路德信仰觀，並在油畫創作上活用那些源自版畫形式的宗教改革式圖像。
「律法與恩典」要怎麼畫？
從作品脈絡研究來看，〈墮落與救贖〉的主題應是參考老克拉納赫（Lucas Cranach der Älter, 1472–1553）於1529年繪製〈律法與恩典〉（Gesetz und Gnade）主題的布拉格和哥達（Gotha）兩個收藏版本，是因馬丁路德「使徒保羅式」的救贖教義信仰觀才有的「宗教改革藝術」典型。
然而這深具神學內涵指涉的圖像創造，也讓許多研究「宗教改革藝術」的學者認為作品帶著複雜難解的特質，觀者必須在聖經內容與講道式解釋的輔佐下，才得以跨越門檻、了解其中的藝術性意涵。
這種必須被深入探究和解讀的藝術型態，也對應到觀者在面對現代藝術時的普遍印象，一種站在藝術品前卻「看不懂」的不理解現象。因此在基督教藝術的發展路徑上，這類型的藝術創作便被看作是藝術現代化的一個萌芽起始。
舊約角色走入新約核心事件
廉貝格沿用〈律法與恩典〉中特有的「中心軸樹」作為主要結構，將畫面一分為二。畫面右邊是舊約的場景（與傳統構圖剛好相反），包括伊甸園中被樹上「蛇」誘惑的亞當夏娃，樹林遠方紮營的以色列，以及右上雲端中承接上帝律法石版的摩西。
另一個特別的描繪，是遠方雲朵之中、基督坐在虹上的〈末日審判〉場景；這原不屬於舊約之中的新約「末日啟示」，在此成了回應舊約「律法」主題的終極意象，使觀者意識到，律法的設立是靈魂歸屬的判斷依據。
畫面左邊場景則由新約內容組成：雲彩左上是馬利亞領受聖孕的啟示、雲朵光芒下有天使在城外報佳音、十字架上的受苦基督和空墳前的復活基督。還有一特別之處，是十字架下方與赤裸男子對話的兩位人物：一位是穿著獸皮和紅色外袍的「施洗約翰」，另一位則是舊約時代的先知以賽亞。
這不合理的並置手法（兩位先知在此之前已經離世），凸顯其背後所要傳達的寓意內涵，啟示了現代觀者在觀畫時，應當像看書的翻頁一樣，在攤開的跨頁式圖畫世界中，發現舊約角色正走進新約核心事件（十字架），帶出並調和「強調律法仲裁」的舊約與「傳遞生命救贖」的新約之間是共存而非相斥的呼應。
畫面中央那棵巨大高聳的軸心樹，同樣展現著一體兩面的複合象徵：「無葉的枯枝」指涉的是舊約世界，「繁茂的綠葉」則呼應新約中基督的事蹟，「中心軸樹」就像是畫家給予「生命樹／善惡樹」的藝術詮釋。
馬丁路德也曾在《創世記》講座課中提到：「死亡的樹是律法；生命的樹是福音，或說基督。」他認為「律法與恩典」指的是上帝在聖經中兩種不同的「說話」方式，也是得以「稱義」的不同形式，是人靈魂得救的關鍵所在。
「唯獨聖經」的思想性藝術表達
新教地區盛行「律法與恩典」這類具有寓意的宗改主題，可說是「捨去」可敬的聖人殉道事蹟，以及面對聖像而有的虔信靜默，取而代之的是單純由「聖經」所構成的圖畫世界（馬丁路德式的聖經圖像），是屬於藝術創造的「唯獨聖經」（sola scriptura）。
廉貝格所描繪的〈墮落與救贖〉除了保有「唯獨聖經」的特質之外，這位路德信仰的追隨者，也在畫中那棵「律法與恩典之樹」下方的字框內，寫上路德版的德語經文，讓平常說著早期新高地德語的民眾都能用自己的母語（非拉丁文）讀出使徒保羅在羅馬書七章24節中的自省：「我真是苦啊！誰能救我脫離這取死的受苦呢？」
此段經文原是：「我真是苦啊！誰能救我脫離這取死的身體呢？」可發現廉貝格將「LEIB－身體」寫成「LEID－受苦」。無論這是畫家的筆誤或是刻意，從信仰圖像的語境上都反映著「受苦人生」的主體意識。在經文情境的引導下，觀者的視線移向上方裸身男子，與他一同面對基督釘十字架的受苦場景。
將受苦之人帶到基督跟前
傳統基督教聖像畫中十字架下方，出現的人物應是馬利亞和使徒約翰，不過廉貝格承襲布拉格版本的創新構圖，同樣以施洗約翰和先知以賽亞指引男子的方式作為表現。
這個構成凸顯兩位先知呼應末日異象、要人悔改歸向神，同時也指向基督預言的宣告者，將受苦之人帶到受釘十字架的基督前，整合了知罪與救贖的一體兩面，明白地呼應著路德對抗羅馬教廷時所不斷強調的「唯獨基督」（solus Christus）：「莫想我（耶穌）來要廢掉律法和先知。我來不是要廢掉，乃是要成全。我實在告訴你們，就是天地都要廢去了，律法的一點一畫也不能廢去，都要成全。」（馬太福音五章17-18節）
透過圖畫與經文的對照，「律法與恩典」的概念不再是二元對立，觀者能夠隨著兩位先知手指的方向，看見十字架後方的厚重雲朵正緩緩地朝著左上角的天空而上，帶出了先知以賽亞預言童女懷孕和「以馬內利」的意義（參以賽亞書七章14節）。
裸人寓意沒有「救贖」庇護的罪人
仔細觀看，廉貝格描繪的馬利亞除了面對天使之外，天使手上還抱著十字架。這個在耶穌出生前就已揭示生命終了的符號場景，清楚傳遞了「神與世人同在」的救贖盼望，指涉著耶穌「使人從罪裡出來」（馬太福音一章21節）的基督恩典。而那位寓意著人類的「裸人」符號，在基督教文化的圖像邏輯中，便成了沒有「救贖大衣」庇護的罪人，他所努力累積於外的善行，在基督面前都將被脫去。
〈墮落與救贖〉並沒有只強調人之於罪性時的無能為力，它在視覺形式的表現裡亦改變了這個消極的內涵。當我們的視線隨著復活基督手持的十字架往上望去，會遇見崖邊草叢裡的白色羔羊。畫家讓這些隱含救贖意義的象徵符號成為連續圖畫的安排，使觀者能夠直接明瞭，基督的死與復活是代替人之罪性的「生命獻祭」，也是人得以重獲新生命的憑據。
作為信仰指涉的藝術圖畫，〈墮落與救贖〉的存在就像是等待釋義的「圖以載道」，是當時大時代在追求古典美善表現的同時，另一個已經開始萌芽的自省式圖像創造。它提前將人帶進二十世紀才盛行的內在思辨，也像是為十九世紀德國浪漫主義埋下一個宗教改革式的藝術系譜關聯。
